Pedestres na praça do Patriarca, São Paulo-SP, circa 1940. Foto de Hildegard Rosenthal/ Acervo Instituto Moreira Salles.

Se literatura não é, como muitos asseguram, e jornalismo tampouco, como outros tantos afirmam, que apito, afinal, toca a crônica?

Crônicas são como “flautas de papel”, disse Manuel Bandeira, ele próprio um mestre de sua prosa fugaz, escrita em cima da hora ou de um dia para o outro, dentro de um espaço reduzido e em tom displicente, sem, pela receita do velho Eça, “a voz grossa da política, nem a voz indolente do poeta, nem a voz doutoral do crítico”. A voz da crônica é pequena, serena e clara, como a de quem conta aos amigos tudo que andou ouvindo, perguntando e esmiuçando. Apesar de ligada umbilicalmente ao jornalismo, dele se distanciou por sua inata capacidade para glosar fatos, situações e incidentes, por visar a beleza, os sentimentos e a fantasia, não os fatos em si e sua rápida e eficiente transmissão — uma espécie de rebeldia da palavra escrita contra a sua utilização meramente funcional pela imprensa. Melodia própria, um resíduo de beletrismo, uma capacidade de saudável autocrítica que a impede de se tomar a si mesma muito a sério — são estas as suas maiores, mas não únicas, virtudes.

“A crônica é a literatura do jornalismo, assim como a melancia é o melão dos pobres”, metaforizou o crítico Wilson Martins, no meio de um arrazoado empenhado em definir as limitações do gênero e compreender as razões de sua imensa popularidade, inclusive entre aqueles que, ricos (ou menos pobres) espiritualmente, preferem o melão literário. Que é gênero eminentemente jornalístico, pelos temas, pelo estilo, pelas ambições, sobretudo pelo meio em que brotou e se estabeleceu, ninguém discute; mas sua presuntiva inferioridade só continua sendo um truísmo entre os críticos indiferentes às evidências de que não existem gêneros menores, apenas autores menores. "Em caso de dúvida, compare qualquer obra “literária” de alguns desses best sellers que por aí despontam com uma crônica de Rubem Braga ou Machado de Assis.

Para Martins, só quando não se esgota com o fato que a motivou e surpreende o universal e o eterno no transitório e no local, a crônica pode transcender a índole efêmera que a insignificância e transitoriedade quase obrigatória dos assuntos tratados parecem impor-lhes por definição, e desse modo ter seu status elevado, conquistar por si mesma a categoria literária, façanha que pouquíssimos teriam logrado, ninguém, a seu ver, nem sequer Machado, com a mesma desenvoltura de Rubem Braga.

Antes dele, Martins, outros críticos literários, notadamente Antonio Candido, Afrânio Coutinho e Paulo Rónai, também haviam relativizado as insuficiências da crônica e até mesmo exaltado algumas delas. Sua despretensão, segundo Candido, não apenas “humaniza o texto” como recupera, com a outra mão, sorrateiramente, “uma certa profundidade”. Num país como o Brasil, onde se confunde “superioridade intelectual e literária com grandiloquência e requinte gramatical”, a crônica teria servido para restabelecer a superioridade da simplificação e da naturalidade. Ao contemplar a vida “ao rés-do-chão” e comentá-la através de uma aparente conversa fiada — é ainda Candido quem fala — ela teria redimensionado as coisas e as pessoas, captando em suas miudezas “uma grandeza, uma beleza ou uma singularidade insuspeitadas”.

De origem europeia, foi entre nós que a crônica melhor se aclimatou, já dispensada de seus compromissos com relatos históricos, com testemunhos de eventos passados (crônica vem de cronos, tempo em grego), mais afinada com os familiar essays popularizados na imprensa inglesa do século 19 e os folhetins importados da França e da península ibérica, no mesmo período. Pelo figurino original, nosso primeiro cronista teria sido o português Pero Vaz de Caminha — hipótese defendida pelo teórico e historiador do gênero Jorge de Sá, que eu saiba, nunca contestada. Mas o fato é que ainda teríamos de esperar trezentos e tantos anos e a explosão jornalístico-literária do Segundo Reinado (cerca de 30 jornais circulavam no Rio de Janeiro, na década de 1850), para vermos aqui pousar o “colibri da sociedade”, o metafórico pássaro a que Machado de Assis comparou os folhetinistas do seu tempo, os arautos de um novo estilo — mais leve, menos sisudo, mais descontraído — de fazer jornalismo, os verdadeiros ancestrais da crônica.

A exemplo dos colibris, os folhetinistas, no dizer de Machado, também saltavam, esvoaçavam, brincavam, tremulavam, pairavam e espanejam-se “sobre todos os caules suculentos, sobre todas as seivas vigorosas”, sobre toda a sociedade, enfim, de onde extraíam o néctar vital à sua sobrevivência. Ocupando espaço nobre nos periódicos e fundindo de forma exemplar o útil e o fútil, o sério e o frívolo, tornaram-se a leitura predileta das camadas urbanas, um emblema do mundanismo e do cosmopolitismo, uma ponte entre as esferas da alta e baixa cultura.

Data de 1843 o primeiro folhetim brasileiro reconhecido como tal, “O filho do pescador”, de Teixeira e Sousa: narrativa romanceada, oferecida em fragmentos aos leitores do diário O Brasil. No ano seguinte, com A moreninha, Joaquim Manuel de Macedo criaria, também na imprensa, o modelo do romance urbano brasileiro. Entre 1852 e 1853, a ficção picaresca de Memórias de um sargento de milícias, publicada em série por Manuel Antônio de Almeida nas páginas do Correio Mercantil, consolidaria o gênero, então já próximo de tomar nova feição, de metamorfosear-se nos comentários ligeiros, afáveis e sem cerimônia de fatos do cotidiano e assuntos do momento a que chamamos de crônica. Mas ainda havia traços folhetinescos nos devaneios que o pioneiro Francisco Otaviano de Almeida Rosa passou a escrever no Correio Mercantil, a partir de dezembro de 1852, onde, dois anos depois, seus substitutos José de Alencar e Manuel Antônio de Almeida se revezariam num espaço intitulado “Páginas menores”, pouco depois rebatizado por Alencar de “Ao correr da pena”.

Embora duvidasse que o folhetim pudesse abrasileirar-se, Machado foi um dos primeiros a provar o contrário — e com redobrado brilho depois que assumiu o papel de cronista, iniciando uma dinastia sem paralelos em outros países, em outras literaturas. Destaque para, mais ou menos por ordem de entrada em cena, Quintino Bocaiuva, França Júnior, Raul Pompéia (cujo romance O Ateneu, por ele definido como uma “crônica de saudades”, saiu primeiro em capítulo na Gazeta de Notícias), Coelho Neto, Olavo Bilac (que substituiu Machado na Gazeta de Notícias), Paulo Barreto (pseudônimo de João do Rio, o Oscar Wilde da rua do Ouvidor, nosso primeiro cronista social), Artur Azevedo, Aluísio Azevedo, Lima Barreto, Ribeiro Couto, Humberto de Campos, Orestes Barbosa, Theo-Filho, Aníbal Machado, Marques Rebelo, Rubem Braga, Luís Martins, Álvaro Moreira, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade, Antonio de Alcântara Machado, Oswald de Andrade, Silveira Sampaio, Nelson Rodrigues, Henrique Pongetti, Elsie Lessa, Clarice Lispector, Eneida, Rachel de Queiroz, Vinicius de Moraes, Paulo Mendes Campos, Stanislaw Ponte Preta, Fernando Sabino, Otto Lara Resende, Antônio Maria, José Carlos Oliveira, Marcos Vasconcellos, e por aí vai (ou vem) até nossos dias, com autores do nível de Millôr Fernandes, Carlos Heitor Cony, Luís Fernando Veríssimo, Ruy Castro e Milton Hatoum.

A princípio influenciados por Eça e Ramalho Ortigão, ambos republicados nas gazetas cariocas, nossos primeiros cronistas foram aos poucos se libertando da canga lusa, do português castiço e engomado, incorporando ao seu estilo toda a graça e agilidade do coloquialismo, fundando, sem exagero, uma nova língua, a partir do português recriado nas ruas do Rio e nas conversas informais, numa antecipação do que os modernistas, com mais vigor e programaticamente, fariam para aproximar a escrita literária “do modo de falar do brasileiro”. Se ser cronista “é viver em voz alta”, como acreditava Bandeira, só mesmo escrevendo como falam os cronistas tinham alguma chance de criar uma forma peculiar de literatura, com dimensão estética e relativa autonomia, cuja expressiva presença no conjunto da produção literária brasileira Davi Arrigucci Júnior analisou de forma admirável em dois ou três ensaios, publicados nas últimas décadas do século passado.

Convicto de sua legitimidade literária e encantado com sua extrema brasilidade, o húngaro Paulo Rónai chegou a pensar em editar, na década de 1950, uma antologia de crônicas modernas para servir de introdução ao Brasil “para turistas interessados e imigrantes alfabetizados”. Ao dar-se conta de sua intraduzibilidade, arquivou para sempre o projeto. Só anos mais tarde, ao resenhar um livro da cronista carioca Eneida, tornou públicas as razões de sua desistência: “Tão enraizada está ela na terra de que brotou, tão ligada às sugestões sentimentais, aos hábitos linguísticos e à realidade social do ambiente, que, vertida em qualquer idioma estrangeiro, precisaria de um sem-número de notas de pé de página para elucidar subentendidos e alusões — e essas notas matariam outra característica fundamental, a leveza”.

Justamente por essa leveza, boa parte dos cronistas desde sempre encarou seu ofício com reservas, quando não com um desprezo compatível com o da crítica literária. Paulo Mendes Campos e Clarice Lispector não foram os primeiros a confessar que só escreviam em jornais e revistas por necessidade financeira, que, se pudessem, se dedicariam exclusivamente à literatura e à poesia. Suas presenças na imprensa, porém, não significavam apenas mais dinheiro no fim do mês, mas também maior visibilidade e promoção extra para suas criações mais “nobres”. Cuspindo no prato em que comeu por mais de 30 anos, Olavo Bilac qualificou a si próprio e aos demais colegas meros “profanadores da arte e ganhadores das letras”. Para o poeta que gostava de ouvir estrelas, ganhar a vida como cronista era um castigo. Não de Deus, do demônio. Segundo Bilac, o pior castigo que o diabo impunha a um escritor era condená-lo “a escrever coisas para as folhas, durante toda a vida”, tivesse ou não tivesse assunto, estivesse ou não estivesse doente, quisesse ou não quisesse escrever.

Ao contrário de Bilac, o mercurial João do Rio metabolizou sem problemas sua relação com a arte de escrever coisas para as folhas. Nenhum outro cronista revelou-se tão feliz, tão realizado, na profissão. Entendeu-a, acertadamente, como irmã gêmea da nascente arte cinematográfica, e aproveitou-se o quanto pôde de todas as suas potencialidades. Reflexão e comentário, desenho e caricatura, fotografia retocada mas com vida — assim a crônica, na visão de João do Rio, teria evoluído, até virar, “com o delírio apressado” da época, início do século 20, uma experiência cinematográfica, um cinematógrafo de letras, uma fantasia “em que o operador é personagem secundário arrastado na torrente dos acontecimentos”.

Rubem Braga nunca desperdiçou seu tempo reclamando das limitações da crônica ou tentando teorizá-la. Não se sentia inferior aos ditos escritores de verdade, aos que vendiam melões literários. Numa rara alusão ao Fla-Flu alimentado pela crítica, restringiu-se a este comentário: “Há homens que são escritores e fazem livros que são como verdadeiras casas, e ficam. Mas o cronista do jornal é como o cigano que toda noite arma sua tenda e pela manhã desmancha, e vai”. E como insistissem em saber o que para ele, afinal de contas, era a crônica, bragamente respondeu: “Se não é aguda, é crônica”.

Sérgio Augusto