Pintura do cotidiano

Obra de Cândido Portinari: menino com pião, Rio de Janeiro-RJ, 1972 circa. Foto de Marcel Gautherot/ Acervo Instituto Moreira Salles.

Curvas, cores e músicas internas

E de repente compreendo que minha música interior não a recebo pelo ouvido, impreciso e deseducado, mas pela visão das linhas e das cores. É de ver pintura e desenho que tenho saudade e fome quando o jogo da vida me cansa; é a pintura que me apazigua e me faz sonhar. Sou, entretanto, um viciado quase grosseiro e me culpo de não ter nunca afinado melhor essa regular sensibilidade que nasceu comigo.” (Rubem Braga)

No retrospecto de meio século de literatura brasileira, publicado em um dos números de cinquentenário do Correio da Manhã, Lucia Miguel-Pereira destacou na prosa de Rubem Braga o traço que apresentaria em comum com toda a poesia nova: preeminência da palavra sobre a frase, do pormenor sobre a linha, de cada nota sobre a melodia, da cor sobre o desenho.” (Sérgio Buarque de Holanda)

O cronista como narrador da história trabalha, para Benjamin, com variações de uma mesma cor. No olhar de Braga, as variações de cores das penas de um pavão, como valor estético, pictórico, são o que o faz “sonhar” e criar. Assim como o pintor de costumes de Baudelaire, o cronista é de natureza mista: observador, flâneur, às vezes poeta. Com uma “boa dose de espírito literário”, Braga representa o prisma com uma linguagem de traçado lírico, ácido, crítico, doce, entre a soma de todas as cores (branco) e a ausência total (preto). Em sua aquarela, pinta os costumes do cotidiano e “tudo o que ele sugere de eterno”, com a sensibilidade de quem foi perfurado pela machadinha de Kafka, tocado além da superfície, como o pintor de Baudelaire: “O gênio do pintor de costumes é um gênio de uma natureza mista, isto é, no qual entra uma boa dose de espírito literário. Observador, flâneur, filósofo, chamem-no como quiserem, mas, para caracterizar esse artista, certamente seremos levados a agraciá-lo com um epíteto que não poderíamos aplicar ao pintor das coisas eternas, ou pelo menos mais duradouras, coisas heroicas ou religiosas. Às vezes ele é um poeta; mais frequentemente aproxima-se do romancista ou do moralista; é o pintor do circunstancial e de tudo o que este sugere de eterno. Todos os países, para seu prazer e glória, possuíram alguns desses homens”.

Benjamin afirma que a história escrita mantém com as formas épicas uma relação que poderia ser representada como penetração da luz branca (história) e as cores do espectro (crônica). Para ele, “(...) entre todas as formas épicas, a crônica é aquela cuja inclusão na luz pura e incolor da história escrita é mais incontestável. E, no amplo aspecto da crônica, todas as maneiras com que uma história pode ser narrada se estratificam como se fossem variações de uma mesma cor. O cronista é o narrador da história”.

Se for feita uma leitura centrada na metalinguagem presente da crônica “O pavão” (de Ai de ti, Copacabana) de Rubem Braga, a predileta de Manuel Bandeira, pode-se encontrar o cerne de seu poder narrativo, “no amplo espectro da crônica, em suas variações da mesma cor”, como diz Benjamin. Água e luz como receita de simplicidade, mistério e beleza, a conquista do “máximo de matizes com o mínimo de elementos”. O encantamento do texto transmitido pelo que não existe nele mesmo, que está no reflexo, no prisma de luzes sobre um corpo sem cor, é a argila que dá forma à curta narrativa do cronista: “Eu considerei a glória de um pavão ostentando o esplendor de suas cores; é um luxo imperial. Mas andei lendo livros, e descobri que aquelas cores todas não existem na pena do pavão. Não há pigmentos. O que há são minúsculas bolhas d'água em que a luz se fragmenta, como em um prisma. O pavão é um arco-íris de plumas. Eu considerei que este é o luxo do grande artista, atingir o máximo de matizes com o mínimo de elementos. De água e luz ele faz seu esplendor; seu grande mistério é a simplicidade. Considerei, por fim, que assim é o amor, oh! minha amada; de tudo que ele suscita e esplende e estremece e delira em mim existem apenas meus olhos recebendo a luz de teu olhar. Ele me cobre de glórias e me faz magnífico”.

A informação que o narrador leu em algum lugar sobre o pavão, mais que o pavão em si, desperta nele imagens sucessivas, ligeiras, que se dissolvem em três curtos parágrafos: o prisma, a criação do artista, o olhar da mulher amada. O autor vive, em sua prosa, o que Emil Staiger reconhece no poeta lírico: “Para ele, uma mulher não tem 'corpo', nada resistente, nada de contornos. Tem talvez um brilho nos olhos e seios que o confundem, mas não tem um busto no sentido de uma forma plástica e nenhuma fisionomia marcante. Uma paisagem tem cores, luzes, aromas, mas nem chão, nem terra como base. Quando falamos na poesia lírica, por essa razão, em imagens, não podemos lembrar absolutamente de pinturas, mas no máximo de visões que surgem e se desfazem novamente, despreocupadas com as relações de espaço e tempo”.

Enquanto Staiger ressalta a existência de imagens sucessivas, ligeiras que evidenciam um certo acúmulo de elementos na poesia, Benjamin destaca uma solução semelhante na prosa, encontrada por Hebel, ao escrever a história de dois amantes que se separaram, muito jovens, com a morte do homem. A mulher, abalada, foi fiel ao seu primeiro amor até a velhice. Para demarcar a passagem do tempo entre a paixão vivida e o encontro final (quando ela por fim acha o cadáver do noivo e morre em seguida), Hebel resume todo o contexto de uma época em um breve parágrafo: “Entrementes, a cidade de Lisboa foi destruída por um terremoto, e a Guerra dos Sete anos terminou, e o imperador Francisco I morreu, e a ordem dos jesuítas foi dissolvida, e a Polônia foi retalhada, e a imperatriz Maria Teresa morreu, e Struensee foi executado, a América se tornou independente, e a potência combinada da França e da Espanha não pôde conquistar Gibraltar”.

A narração habilmente substitui uma fria (e branca) citação de um determinado intervalo de tempo, através de números, e enche de cores vivas, fortes, que dão a exata sensação de que tudo mudou sobre a terra, mas o amor daquela mulher, nunca esmoreceu. Para Benjamin, “jamais outro narrador conseguiu inscrever tão profundamente sua história na história natural como Hebel com essa cronologia”. O que leva o crítico judeu a formular sua visão sobre o historiador e o narrador da história (o cronista): “O historiador é obrigado a explicar de uma ou de outra maneira os episódios com que lida, e não pode absolutamente contentar-se em representá-los como modelos de história do mundo. É exatamente o que faz o cronista, especialmente através dos seus representantes clássicos, os cronistas medievais, precursores da historiografia moderna. (A crônica) Não se preocupa com o encadeamento exato de fatos determinados, mas com a maneira de sua inserção no fluxo insondável das coisas”.

A forma narrativa assume, então, a sua aquarela: distancia-se da luz branca, do fato puro e incolor e “pinta” a história sem compromisso com o real, instaura o compromisso com o prazer e com a estética. Assim, em Braga, a mulher entardece, o diabo vai à missa, o jacaré grita “odabeb”, Machado de Assis dá entrevista depois de morto. As “cores” que escolhe para desenhar e pintar o circunstancial, segundo ele mesmo, vêm de uma recepção visual de admirador confesso da pintura, que o impele a escrever. Diante de um catálogo de quadros, o cronista questiona-se sobre “O milagre da pintura” (em Um cartão de Paris): “Abro um álbum de reproduções de quadros. Vou folheando devagar, reparando aqui e ali coisas que não tinha reparado antes; volumes que se compensam, linhas que se correspondem, cores... Fico a imaginar o que o pintor pensava ou sentia ao começar o quadro; o motivo que o guiou na escolha de uma figura, e como ele conseguiu criar essa atmosfera com meios tão simples; procuro o motivo além do assunto, o enredo íntimo, o sentimento pessoal que ele deu ao tema, o que ele conta de si mesmo nesse quadro”.

Novamente o cronista realça o traço que, para ele, é essencial numa obra de arte: o que atinge o máximo de cores com o mínimo de elementos, o simples. Voltar à infância, na crônica como na apreciação do quadro, perseguir a simplicidade e viver as cores com inocência. Eis como o narrador do cotidiano, o pintor de costumes, vê a literatura e a pintura: “Abstraio os detalhes da fatura e me deixo ver o quadro, como se o visse pela primeira vez, renovo em mim essa impressão primeira sem indagar se ela vem do claro-escuro ou do jogo de cores, se do arabesco do desenho ou do espaço criado pela perspectiva, do modelo ou da composição. Deixo-me ver o quadro com inocência, recebo a sua revelação virgem como se fosse uma bela desconhecida, que apenas achamos digna e triste, ou leve e tímida, sem sequer dizer a forma do seu nariz ou a cor de seus cabelos”.

O prazer é a sensação mais nítida que tem o narrador diante do quadro, uma sensação que só a inocência infantil é capaz de sentir e decifrar, extraindo da natureza o que ela tem de belo, como diz Baudelaire: “A fantasmagoria foi extraída da natureza. Todos os materiais atravancados na memória, classificam-se, ordenam-se, harmonizam-se e sofrem essa idealização forçada que é o resultado de uma percepção infantil, isto é, de uma percepção aguda, mágica à força de ser ingênua”. De repente, o cronista-narrador penaliza-se de todos os que, no afã de construir uma carreira, abrem mão dessa percepção infantil e se apegam, como diz Braga, “a teorias e escolas, do concretista apaixonado ou apenas acompanhador da moda que se proíbe a delícia que lhe poderia causar uma figura ou uma paisagem, do neorrealista para quem fica sendo um pecado gostar de uma composição abstrata – de todos os que amputam, por causa de teorias do momento, de paixões estranhas à arte, à própria sensibilidade e limitam suas alegrias íntimas nesse mundo maravilhoso da pintura”.

A recusa de teorias, classificações de gênero e todos os elementos que possam dar a ideia de finitude à obra de arte são rejeitadas pelo cronista. Na moldura ou na página, não é possível, segundo ele, procurar mensurar “sua tristeza, sua maravilha ou sua ânsia de infinito”. Afinal, “o que nunca é vulgar ― e aqui está o misterioso poder da natureza ― é o objeto de arte em si mesmo, a curva de um ombro mais forte que a outra, o traço um pouco mais alto de um olho esquerdo sobre o direito, um nada qualquer que em si mesmo não diz nada e, entretanto, sempre sugere o misterioso clima de beleza”.

Ao se deter na curva de um ombro, Braga indica mais uma opção formal de seus textos: foge das linhas retas e vagueia pelas curvas, com ritmos e cores graduais, até alcançar o instante epifânico da narrativa. Desenhista de si mesmo (fez alguns autorretratos) e do mundo, poeta de um livro só (Livro de versos, com prefácio de Affonso Romano de Sant'Anna), o cronista conta, em curvas, o que significa, para ele, o rabisco de um eletrodoméstico que seu personagem* fez: “Era um desenho medíocre, feito com tinta azul em um papel muito alvo. Representava um objeto banal em todo quarto de Paris, um aquecedor. Arrumando seus papéis, o homem jogava fora muitas cartas, muitos rabiscos, um mundo de coisas inúteis. Quando viu o desenho, pensou também em jogá-lo fora: uma semana viu, entretanto, distraidamente, que não o fizera. Dias depois, como fosse mudar de quarto de hotel, deparou outra vez (com) aquele desenho sem graça. Amarrotou-o com a mão e ia lançá-lo na cesta quando alguém o chamou ao telefone”.

O narrador cria curvas em espiral, muda de quarto e pensa por que estaria aquele desenho sem graça a persegui-lo e a se recusar como lixo. O desenho pormenorizado das linhas retas de um aquecedor o fez lembrar das curvas de uma certa mulher, que o desconsertou a ponto de, cabisbaixo, ser obrigado a se entreter com aquele rabisco: “A atenção que dava às retas e curvas do aquecedor era certamente uma defesa contra sua vontade de olhar de frente a moça cuja presença forte, bela, animal, dentro do quarto, naquela visita puramente cordial, o constrangia. (...) Sabia que não despertava o menor interesse naquela moça. Fugia, meio consciente, meio inconscientemente, daquele sentimento de que estava a seu lado em um quarto”.

O registro de que o desenho “do objeto mais prosaico” era o único ponto de fuga possível, naquele poético quarto francês na romântica Paris, não impediu o cronista de relatar tudo o que poderia suscitar aquela presença feminina, caso ela (uma simples arrumadeira de hotel) não tivesse deixado claro o seu desprezo. Ao leve toque do seu corpo, a história (e o desenho) seria outra: “Uma cama grande, um vaso de flores e folhas, a janela dando para as pequenas chaminés de uma série de telhados escuros, em três ou quatro planos. Desenhara apenas o aquecedor, o objeto mais prosaico, mais sem graça, mais impessoal. Qualquer outra coisa no quarto, mesmo a paisagem lá fora, falaria mais da moça, de seus olhos, de sua mão, de suas pernas, dos joelhos fortes, do seu jeito de arrumar e desarrumar as coisas, de sua respiração próxima”.

A sensualidade do texto, o desejo e a contenção do desejo relacionam-se antiteticamente com um desenho prosaico, de linhas retas, contrário às sensações físicas provocadas pelo corpo de mulher. O aquecedor que “olhava, em sua forma geral e em todos os detalhes”, com o desprezo que ela o veria, se confessasse a sua vontade. É a linguagem que, dando voltas e curvas, penetra no mais íntimo sentimento e dele arranca qualquer possibilidade de satisfação, com o auxílio de uns disfarçados rabiscos. A imagem do quarto de hotel ou a rede que abrigava suas insônias na cobertura de Ipanema lembram a solidão e o ócio criativo do cronista, que despertava principalmente quando a cidade adormecia, como o pintor de costumes de Baudelaire: “Agora, à hora em que os outros estão dormindo, ele está curvado sobre sua mesa, lançando sobre uma folha de papel o mesmo olhar que há pouco dirigia às coisas, lutando com seu lápis, sua pena, seu pincel, lançando água do copo até o teto, limpando a pena na camisa, apressado, violento, ativo, como se temesse que as imagens lhe escapassem, belicoso, mas sozinho e debatendo-se consigo mesmo. E as coisas renascem no papel, naturais, e mais que naturais, belas; mais do que belas, singulares e dotadas de uma vida entusiasta como a alma do autor”.

Essa vida que salta da tela, assim como do texto, remete outra vez ao prazer. A fruição do texto, como afirma Roland Barthes, é precoce, não espera amadurecer, “tudo é fruído na primeira vista”. O cronista extrai poesia do mínimo e extrai de si mesmo o prazer de produzi-la, com o cuidado de deixar abertas pequenas frestas, para que o leitor possa passar por elas e prolongar a história com a sua própria experiência, a se perguntar “Por que é que, em obras históricas, biográficas, há (...) um prazer em ver representar a ‘vida quotidiana' de uma época, de uma personagem? Por que essa curiosidade pelos pequenos pormenores: horários hábitos, refeições, habitações, roupas etc.? Será o gosto fantasmático da 'realidade' (a própria matéria do ‘isto existiu')? E não será o próprio fantasma que chama o 'pormenor', a cena minúscula, privada, na qual posso finalmente tomar lugar?”, indaga Barthes.

Ao ultrapassar os limites da narrativa histórica e biográfica, assumindo o hibridismo do gênero que o consagrou, Braga revela não só o “gosto fantasmático” pelo que já existiu, como a paixão pelo prazer do texto ― notável muito mais pela forma poética no uso do “pormenor” que pela confissão de que ama o que faz. Quanto a esse aspecto, é bem mais comum encontrar declarações autobiográficas negativas quanto ao ofício que escolheu que a rara constatação do quanto é gostoso se entregar “à literatura mais solta”, como faz em “A lua semeava crisântemos” (de Um cartão de Paris). Entretanto, é nesta literatura mais solta, feita de migalhas e minúsculos grãos colhidos no cotidiano, que ele dá cor às crônicas que escreve. Foge dos cânones e recorre à cultura de almanaque, destoando, no quesito gosto literário, à intelectualidade de sua época.

Esse ofício de coletar migalhas, para Braga, é “um sonho de simplicidade” “no meio dessa desarrumação feroz da vida urbana” (“Um sonho de simplicidade”, em A traição das elegantes). E ele mesmo indaga: “Será um sonho vão?” Terá sido um sonho vão de cidade? Mais de vinte anos depois que escreveu essa crônica (1967), ele encontrou “O vento que vinha trazendo a lua” (em Um cartão de Paris) – e também uma possibilidade de resposta ao seu sonho de cidade e de arte. Dias antes de se despedir de vez do Rio de Janeiro e do mundo, em dezembro de 1990, ele retorna à cidade-infância e redescobre a cidade-vivência sob o brilho da lua: “Havia certamente todos os ruídos da cidade lá embaixo, havia janelas acesas de apartamentos. Mas a presença da lua fazia uma espécie de silêncio superior e de majestade plácida; era como se Copacabana regressasse ao seu antigamente sem casas, talvez alguma cabana de índio humilde entre cajueiros e pitangueiras e árvores de mangue, talvez nem cabana de índio nenhum, índio não iria morar ali sem ter por perto água doce. Mas dava essa impressão de coisa antiga, esse mistério remoto. Era um acontecimento silencioso e solene pairando na noitinha e no tempo, alguma coisa que irmana o homem e o bicho, a árvore e a água – a lua...”

De todas as suas coletâneas, Um cartão de Paris é aquela que mais retrata o que se poderia chamar de flânerie do cronista em suas cidades e cores internas. Como afirmava Alencar, “tudo no homem passeia”, dessa vez por vielas recônditas da alma. Sem a imperiosa presença das ruas da metrópole para aflorar o ato de criação. Que o ruído permaneça alguns metros abaixo e o silêncio infinitamente acima: é o que basta para aflorar em crônica a cidade-infância e a cidade-vivência, banhadas pela lua que invade a janela da sala.

*Refere-se ao personagem da crônica “Em um quarto de hotel, em Paris”, excepcionalmente, o texto é em terceira pessoa.

As cidades de Rubem Braga e W. Benjamin: flanando entre Rio, Cachoeiro e Paris, Lumiar, 2017, pp. 209-216.

Ana Karla Dubiela é jornalista, graduada pela Universidade Federal do Ceará. Especialista em Estudos Literários e Culturais (UFC), mestre em Literatura Brasileira (UFC) e doutora em Literatura Comparada (UFF/RJ). Publicou: A traição das elegantes pelos pobres homens ricos - uma leitura da crítica social em Rubem Braga; Um coração postiço a formação da crônica de Rubem Braga entre outros.